Курган Ірина,
студентка Маріупольського державного університету (Україна)

В останнє десятиліття в українському літературознавстві намітився якісно новий підхід до явищ літератури. Він зумовлений змінами в суспільному житті, зростанням національної самосвідомості народу, потребою переосмислити культурні надбання минулого. З цього погляду особливої уваги заслуговує літературна епоха кінця XIX — початку XX ст., яка серед інших важливих моментів характеризується органічним засвоєнням творчого досвіду європейських літератур, інтенсивним осмисленням мотивів та образів Біблії, сюжетів античності.
Актуальною у наш час залишається проблема взаємодії загальнокультурної та національної традицій. З’ясовується важливість не лише контактно-генетичних зв’язків української літератури зі світовим літературним процесом, а й виявляються типологічні моменти спільності цього процесу, а також відмінності, зумовлені національною своєрідністю літератури.
Прикметною ознакою української культури порубіжжя ХІХ – ХХ століть є розширення художніх і філософських обріїв мистецтва слова. Досить відчутними є інтенції молодих талановитих українських письменників того періоду до художньо-образного філософування. Свідченням цьому є творчість найяскравішого репрезентанта епохи раннього модернізму – Ольги Кобилянської (1863-1942). Творчість Ольги Кобилянської пітвержує безперечний зв’язок української літератури зі світовим літературним процесом. Синтезувавши досвід світової естетичної та філософської думки, надбання зарубіжних літератур і національну культурну традицію, письменниця витворила оригінальний світ образів.
Мета нашої статті полягає у з’ясуванні місця і ролі у творчості О. Кобилянської тих рецептивних моделей, які більшою чи меншою мірою пов'язані з філософською та художньою концепціями Ф. Ніцше та засвоєнні письменицею досвіду християнської традиції.
У Ф. Ніцше, впливи якого на творчість письменниці відчитують чи не всі дослідники (від О. Маковея, І. Франка, Л. Луціва до С. Павличко, Т. Гундорової, Н. Шумило, С. Кирилюк та ін.), була своя філософія релігії. Його інтерпретація, на наш погляд, має низку спільних рис із поглядами О.Кобилянської. Ніцше так викладав своє розуміння особистості Ісуса Христа: «Якщо я хоч щось збагнув у цьому видатному символісті, то це саме те, що реальністю, «істинним» він уважав тільки внутрішні реальності, що решту – всю природу, час, простір, історію – він розумів лише як знак, як матеріал для притч. Поняття «син людський» – не конкретна історична особа і не щось окреме, поодиноке, а «вічна» дійсність, психологічний символ, узятий поза часом. Ще в більшому ступені це стосується бога того типового символіста, і «небесного царства» і визнання себе «божими дітьми». Словом «син» позначене зародження просвітленого розуміння всіх речей (раювання), словом «отець» – саме те розуміння, почуття вічності і довершеності. «Царство небесне» – це стан людського серця, а не те, що настане на землі або «по смерті». «Царство боже» – це не те, чого можна чекати; воно не має ні минулого, ні майбутнього, не приходить через «тисячу років», – це лише досвід людського серця; воно скрізь і ніде» [6, с. 368 – 369]. Якщо творці національно-консолідуючого авторського міфу повернули Бога окремим націям, освячуючи тим самим їхнє існування й виокремлюючи їх із загальноєвропейської християнської спільноти, то Ф. Ніцше повернув Бога окремій людській індивідуальності, вивільняючи її від розуміння себе лише як частини національної спільноти.
Прикметно, що такий самий досвід розуміння християнства мав іще один сучасник О. Кобилянської – К.Г. Юнг. Він так само, як і Ф. Ніцше, переконаний, що церква раціоналізувала й утилітаризувала істини, які приніс у світ Ісус: «Церква постаралася не здіймати великого галасу навколо «Христа всередині нас», зробивши основну опору на того Христа, якого ми «бачили, чули й осягали», тобто на історичну подію в Єрусалимі». Це мудра позиція, котра реалістично врахувала примітивність як тодішньої, так і сучасної свідомості. Якщо Христос повинен поставати «реальним» для такої відносно примітивної свідомості, то йому належить бути таким тільки як історичній фігурі чи метафізичній сутності – але не як душевному центру, де він опиняється в небезпечній близькості до людського Я» [1, с. 495]. Проте з кожним посиленням свідомості людина знову і знову повертається до середохрестя християнського розп’яття та проголошених Христом істин, прагнучи народити в собі Бога. Така тенденція властива філософській думці періоду зламу епох, і саме в таку добу випало жити О. Кобилянській. Тож її індивідуальна свідомість не могла стояти поза цією тенденцією.
Письменницю, як і Ф. Ніцше, і К.Г. Юнга, неабияк цікавила психологія Месії. Індивідуалізм та аристократизм «нових типів» О.Кобилянської щоразу робить собі міфологічним тлом (чи міфологічною схемою, матрицею, заднім планом) євангельську історію про місію Спасителя, яку ніс Христос: із її хрестом, гіркою чашею, зрадою найближчих людей, але й із визнанням, із воскресінням, урешті-решт, із вознесінням на небеса вічної слави. «Є трояка любов, – пише письменниця в поезії у прозі «Мої лілеї». – Та, що годується ласощами, що годується поцілунками, і та, що поважна, як смерть, годує сама себе й других. Вона годує себе і сльозами, і горем, і сумом, і самітністю, а поза гробом – золотою тінню пам’яті – споминами про її святу, несмертельну силу» [5, с. 276]. А це, власне, і є любов, сповідувана Христом, і його шлях. О. Кобилянську християнство вабило як релігія любові. Про це свідчить не лише наведена цитата, а й уривок із «Послання до коринтян» апостола Павла, яке письменниця додала до згадуваного вище листа О.Маковеєві. Здатністю до «поважної як смерть» любові наділені всі ті персонажі О. Кобилянської, що здійснюють у житті роль «культурних героїв», наслідуючи своїми діями Бога – це оті «нові типи»: Олена («Людина»), Наталка («Царівна»), дівчина («Природа»), Софія («Valse melancholique»), Маня і Нестор («Через кладку»), Аглая-Феліцітас («За ситуаціями»), дівчина («Мати Божа»), Магдалена («За готар»), Максим Цезаревич та отець Захарій («Апостол черні»). Вони перебирають на себе месіанську роль, щоправда, сповідуючи не християнство, а власні ідеали: любов до мистецтва, жіночу емансипацію, необхідність морального та інтелектуального самовдосконалення, служіння народові.
Саме в характерах цих персонажів помітне те небезпечне сусідство, від якого застерігає Юнг, – людського Я й архетипного образу, внаслідок чого Я інфляційно ототожнюється з архетипною особистістю, хоч це явище уподібнення має різні рівні градації. С.Кирилюк зазначає: «Керуючись передусім історико-генетичним підходом до окремих творів Ольги Кобилянської, виявляємо використання письменницею переважно інтегративних форм рецепції (тобто сприйняття, осмислення «чужого» матеріалу здійснюється за принципом ототожнення)» [3, с. 14]. До таких форм рецепції належать ремінісценції, алюзії, стилізації, аналогії, типологічні збіги. Це стосується й міфологічного матеріалу, зокрема євангельського; вказані форми рецепції простежуємо не лише у творчому методі письменниці, а й у характерах та житті її героїв.
Долі цих персонажів О. Кобилянська пов’язує найчастіше із двома героями євангельського міфу (за принципом ототожнення): Ісусом або його матір’ю Марією (хоч типологічні паралелі можна проводити й з іншими персонажами Святого Письма, серед яких Юда, Йов, Марія Магдалина). Ця пов’язаність має різні рівні: від певних суто зовнішніх подібностей до ототожнення героя з архетипною особистістю.
Попри те, що повість «Царівна» створена в період особливого захоплення авторки філософією Ф. Ніцше, у ній простежується надзвичайно цікава й вагома лінія утвердження християнства. Письменниця вводить у текст повісті два сни Наталі Веркович, унаочнюючи, на наш погляд, філософську колізію естетичного (уособленого ніцшеанством) та етичного (християнства). Дівчині сниться, що легендарна надрейнська русалка Лорелея опускає у воду арфу, за якою героїня пливе в човні, а вдалині перед нею прозирає «полудневий край» – очевидна алюзія на образ «великого полудня» Ніцшевого Заратустри. Про полудень у житті Наталка розмовляє також з Орядином. Цей символ становить своєрідну мету і мрію її життя. Іншого разу їй сниться величний схід сонця, а в ньому – Христос. Дівчина схиляється перед ним, але він каже, що ще не час: «Там на заході сміх. Сміються з вітця мого і з мене. Але вони мусять сміятися. Бо настав час сміху і знесилля. Настав час, коли їх життя мучить і викликає безнадійність. Я вижидаю відзиву свіжої і чистої сили...», – і далі: «Справедливості?? Любові? Пожди, нехай сміх сей утихне і сонце удруге зійде...» [4, с. 315]. Не випадково цей сон Наталя бачить у період загострення хвороби пані Марко, коли та зізнається, що вірить у Бога і стверджує: «Gott ist keine Illusion» («Бог не є ілюзією») [4, с. 314]. Жінка цитує також по-німецьки Євангеліє: «Und darum wenn ich nicht allmächtig bin im Fleische, allmächtig aber dem Geistе nach, kann ich das Fleisch überwinden, und darum bin ich das Sonn Gottes nicht dem Fleisch sondern dem Geiste nach» [4, с. 314]. («І через те, що я не є всемогутній во плоті, але всемогутній духом, я можу побороти плоть, і через те я є Син Божий не плоттю, а духом»). Ця візія пізніша в часі від попередньої, а отже, свідчить про істиннішу позицію героїні, яка передчуває, що праця і творчість без моральних вартостей порожні.
Переплетення ніцшеанського й християнського дискурсів не випадкові в повісті й досить вагомі для розуміння рецепції О. Кобилянською обох світоглядних систем. Письменниця художньо прозріває два трактування творів великого німецького письменника і пророка, що в недалекому майбутньому мали фатальне значення для європейській історії. З одного боку, це поверхове прочитання, яке простежується, до речі, у життєвій позиції Орядина, у його безілюзійності, моральній безоглядності, коли за точку відліку береться постулат про смерть Бога, а отже – початок уседозволеності. Саме таке прочитання згодом лягло в основу ідеології фашизму, що не раз закидувано Ніцше. З другого – це розуміння німецького мислителя як глибокого індивідуаліста, котрий повернув людині її внутрішнього Бога, освятив людську індивідуальність богорівністю; таку позицію втілює Наталя Веркович. Ісус у сні не даремно попереджає її про «сміх на заході». Цей деструктивний сміх символізує своєрідний духовний апокаліпсис епохи й водночас передбачає сумні події в житті Наталки. Незабаром Орядин – постать аж занадто «від світу сього» («Хто перемагає себе лиш тому, щоби стати «вищим чоловіком»?» [4, с. 236], – дивується він) своїми вчинками висміє її кохання до нього, не зрозумівши, що її «чувства належать ще й до якогось іншого світу, світу, котрого я (Наталя Веркович) ще не знаю, лише існування його відчуваю, про нього мрію. Описати його докладно я не в силі, але бажаю його пізнати і в нім жити. Коли б це навіть мав бути світ терпіння, то я й на нього згоджуся!» [4, с. 240]. Про інший, відомий лише йому світ, каже Ісус у Євангелії від Івана (яке К.Г.Юнг називає найближчим до гностичного бачення постаті Спасителя): «Я – світло світу. Хто йде за мною, не блукатиме в темряві, а матиме світло життя» [2, с. 112], або «Хоч я свідчу за себе сам, та свідоцтво моє правдиве, бо я знаю, звідкіля приходжу і куди відходжу. Ви ж не знаєте, відкіля приходжу і куди відходжу» [2, с. 114]. Зрештою, так розуміє Його Ніцше: «Він промовляв від свого внутрішнього світу, звучи його «життям», «істиною», або «світлом», – зате решта, вся реальність, уся природа, сама мова для нього важливі лише як знаки, як прикмети рівності» [6, с. 366]. Отже, героїня Кобилянської демонструє спорідненість із євангельським Христом – символом просвітленого розуміння речей, вічності й довершеності, котре походить із глибини її власного єства. Але йдеться виключно про відчуття себе неповторною людською індивідуальністю, одиницею, бачення перед собою шляху духовного поступу – як це розумів також Ф. Ніцше, – а не про традиційну церковну релігійність. Психологічна спільність із особою Христа виявляється в характерах багатьох інших персонажів О.Кобилянської: Нестора і Мані Обринських («Через кладку»), Аглаї-Феліцітас («За ситуаціями»), Анни і Зоні Яхнович («Ніоба»), Івоніки Федорчука («Земля»).
Описуючи інтер’єр кімнати Наталі Веркович, О.Кобилянська вказує на дві деталі: у кімнаті був «малий образець, як Ісус Христос молиться на Оливній горі. Образ цей – то була видерта картка з якогось ілюстрованого часопису і (о ганьба!) пришпилений чотирма шпильками до килимка над її постіллю. Але то було ще ніщо. В однім куті тієї її кімнати – саме коло якогось там макартівського букета, висів також «образ». Він представляв цілком неодягнену женщину, обвиту лишень у якийсь серпанок, як вона ніби летить лісом, а в руках, піднесених високо вгору, держить якесь світло. Голову завернула позад себе, щоби бачити, чи за нею хто не слідить, а сама усміхалася приманюючим усміхом, мовби й на тім ніхто не розумівся» [4, с. 320]. Картина, на якій намальована жінка, зветься «Блудне світло». Пані Марко каже якось Наталі, що вона «якесь світло». На наш погляд, оці два «образи», що становлять собою проекції новоромантичної героїні письменниці, мають у підтексті ту основну вісь, яка з’єднує дві засадні протилежності, котрі повсякчас витворюють напругу в текстах О. Кобилянської: діонісійську непогамовану природу і аполлонічне прагнення художньої свідомості заспокоїти той вибух, гармонійно влити його в життя – жадання духовної перемоги. Хресна дорога Ісуса Христа і його життя – це вже готовий зразок духовного шляху – психічної індивідуації. Герої Ольги Кобилянської, прагнучи «бути собі ціллю» («Царівна») чи не дозволити стоптати в собі «мислячої самостійної людини» («Людина»), або ж маючи переконання, що з них ніколи не виробиться тип, бо вони – одиниці (Маня і Нестор Обринські), на якомусь етапі таки переживають відчуття тотожності себе із Христом. І тоді поважний християнський код доповнює ремінісценціями та алюзіями зі Святого Письма переживання персонажів, сигналізуючи читачеві про надлюдське напруження їхніх душевних сил.
Таким чином, Ольга Кобилянська вдало втілила у своїх творах образ сильної особистості, яка попри несприятливі обставини не занепадає духом, а прагне до самоствердження.
Встановлено, що усі переосмислені авторкою мотиви та образи Біблії, сюжети античної міфології творять цілісну неоміфологічну модель бачення світу і людини в ньому. З-поміж різноманітних способів осучаснення традиційного матеріалу О.Кобилянська обрала той, що полягає у підключенні традиційної структури до національно-історичного матеріалу.
Щодо Ніцше, то на початку своєї літературної діяльності письменниця цікавилася творами цього німецького філософа. В окремих її творах відчуваються елементи індивідуалізму, філософії «надлюдини», частково навіяні його стилем, афористичними висловами, які вона вводила в текст своїх новел і повістей. Прийнято поєднувати «аристократизм душі» персонажів О. Кобилянської з теорією Ніцше про обрану касту сильних. Приєднуємося до думки Я. Погребенника, що письменниця повністю не сприйняла філософії Ніцше про расу сильних аристократів, здатних піднятися над сірою масою слабих людей, перетворивши їх на своїх рабів, потоптати їх і підкорити [7, с. 56]. У гуморесці «Він і Вона» відчувається осудливе ставлення авторки до консервативних поглядів німецького мислителя на жінку. О. Кобилянська в автобіографії спростовує твердження, що нібито вона начиталася Ніцше і перенесла його вмілою рукою на український грунт: «Щодо Ніцше, то правда, він мене займав своєю глибиною й деякими думками на будуче, але щоб я вже так дуже піддавалася впливу цього модного філософа, то ні... Отже, пишучи всі свої дотеперешні твори, я писала їх безвпливу Ніцше, хіба що в «Царівну» вкладала деякі його гарні, великі й далекосяжні цитати» [5, с. 203].
Виходячи із слів самої письменниці, не можна однозначно говорити про вплив Ніцше на неї. Деякі аспекти його філософії, як, наприклад, заперечення міщанської моралі, презиирливе ставлення до «товпи» могли сприйматися і використовуватися О. Кобилянською у змалюванні образів модерних жінок. Проте вся творчість письменниці дає підставу заперечити надто активне сприйняття філософії Ф. Ніцше. Вона свідчить про те, що О. Кобилянська у ранній період своєї літературної діяльності формувалася як мисткиня у специфічному оточенні, на яке вплив німецької культури наклав важливий відбиток. Постійне спілкування з німецькою та іншими західноєвропейськими літературами допомагало їй виробити свої власні мистецькі та ідейні критерії, свій творчий метод, самовизначитися як письменниця.