Мировоззренческую основу большинства произведений Л.Андреева составляет анализ взаимосвязи между судьбой отдельного человека и судьбой всего человечества, осмысление космогенеза. Решение этой задачи у Л.Андреева напрямую связано с проблемой “человек и рок”, которая, как правило, рассматривается писателем в контексте философии Ф.Ницше, и объединяет большую группу его произведений. Как отмечает Иванов-Разумник, “признание объективной бессмыс¬ленности человеческой жизни идёт у Л.Андреева рядом с сознанием её субъективной осмысленности” [2, с.159]. Последнюю писатель понимал как нескон¬чаемость борьбы, самоценность поединка свободного человеческого разу¬ма с абсурдом, роком. В понятие “рока” герои Л.Андреева вкладывают представление о тех социальных и биологических препятствиях, которые стоят на жизненном пути каждого человека и существенно ограничивают его свободу. Квинтэссенция такого мироощущения – трагедия измученного “проклятыми вопросами” человеческого разума перед лицом абсурда – в пол¬ной мере отразилась в повестях Л.Андреева “Рассказ о Сергее Петровиче”, “Мысль”, “Красный смех” и др.
В несколько ином аспекте проблема рока рассматривается в рассказе Л.Андреева “Бездна”: здесь в центре внимания писателя оказывается не безумие и абсурд окружающего мира, подавляющие человеческую мысль, человеческое сознание, а не поддающаяся контролю “бездна подсознания”, которая в свою очередь давит на разум человека, – только не снаружи, а изнутри. Этот аспект до Л.Андреева недооценивался в русской литературе, возможно именно поэтому “эпатирующий” финал рассказа “Бездна” произвёл столь ошеломляющее впечатление: читатели и критики, воспитанные на целомудренной классике Х1Х века, оказались не готовы к восприятию идей, восходящих, в частности, к учению З.Фрейда. Из многочисленных откликов на рассказ Л.Андреева самым корректным было, пожалуй, суждение Е. Колтоновской: “То, что разыгралось в “Бездне”, вероятно, невозможно в действительности, а если и возможно, то так исключительно, что в обыденном смысле слова не типично. Но сущность интеллигентской психологии, её основная болезнь замечательно угадана художником. Задатки Андреевской бездны существуют в большинстве раздвоенных интеллигентских душ, и с внутренней точки зрения безразлично, проявятся ли они реально или нет” [3, с.71] – она сумела найти ту грань, за которой начинались бессмысленные споры: возможно – невозможно, типично – нетипично, реально – нереально и т.п., создававшие лишь никому не нужный шум вокруг рассказа, – и поддержала Л.Андреева в его праве на эксперимент.
Основные упрёки в адрес Л.Андреева со стороны критики – отсутствие художественной правды, “физиологический абсурд”, заигрывание с читателями, искусственное стремление “сгустить ужас” и т.п. [4, с.4-10]. Среди осудивших рассказ “Бездна” был и Л.Толстой (“Ведь это ужас!.. Какая грязь, какая грязь!.. Чтобы юноша, любивший девушку, заставший её в таком положении и сам полуизбитый – чтобы он пошёл на такую гнусность… Фуй!.. И к чему это всё пишется? Зачем?..”), что особенно огорчало Л.Андреева (“Напрасно это он – “Бездна” родная дочь его “Крейцеровой сонаты”, хоть и побочная…”), – в конце концов, признав неудачу “эпатирующего” финала, он опубликовал своеобразную “анти-бездну” – “Письмо Немовецкого”, – где предложил другой вариант развязки: Немовецкий с омерзением отталкивает обесчещенную Зиночку, которая ищет у него поддержки, – более правдо-подобный (“Если бы я совершил гнусность, которую он мне приписал, это был бы редкий и даже исключительный случай. Это было бы какое-то минутное затемнение рассудка животной страстью и только. То же, что совершилось со мной, именно потому и страшно, что оно не чуждо никому…”), но – парадоксальным образом – не менее убедительный в плане оценки человеческой природы: “Все мы – звери и даже хуже, чем звери, потому что те, по крайней мере, искренни и просты, а мы вечно хотим и себя и ещё кого-то обмануть, что всё звериное нам не чуждо. Мы хуже, чем звери… мы подлые звери…” [1, т.1, с.615, 616].
В рассказе “Бездна” ровное эпическое повествование сочетается с системой экспрессивных стилистических средств, призванных усилить необходимые автору смысловые и психологические акценты. Его событийная схема несложна: молодые люди – студент-технолог Немовецкий и гимназистка Зиночка – совершают загородную прогулку; трое пьяных бродяг, избив Немовецкого, насилуют девушку; Немовецкий находит бесчувственное тело Зиночки и в свою очередь насилует её. Рассказ состоит из двух частей, написанных резко-контрастными, чёрно-белыми красками: первая – светлая, радостная, чистая < прогулка влюблённых >; вторая – чёрная, мрачная, натуралистически-отталкивающая < сцена изнасилования >. Контраст белого и чёрного – цвето-световая символика рассказа – является метафорическим выражением противоречивости природы человека, внутри которого борются свет и тьма, добро и зло, духовное и животное, созидательное и разрушительное начала.
Повествование в рассказе “Бездна” ведётся от третьего лица, причём Л.Андреев, как всегда, избегает открытого авторского вмешательства в виде рассуждений или оценок, – основным средством выражения авторской позиции является повышенная экспрессивность стиля. Главным средством экспрессии становится свет, – он обогащает семантику сцен и описаний, создаёт эмоциональную глубину. Игра света окрашивает первые же страницы повествования: свет делает призрачной или похожей на мираж обыденность (“… красным раскалённым углем пылало солнце, зажигало воздух и весь его превращало в огненную золотистую пыль. Так близко и так ярко было солнце, что всё кругом словно исчезало, а оно только одно оставалось, окрашивало дорогу и ровняло её” [1, т.1, с.355] ) и, наоборот, придаёт правдоподобие, осязаемость фантазии (“Оба они прочли много хороших книг, и светлые образы людей, любивших, страдавших и погибавших за чистую любовь носились перед их глазами… Печальны были вызванные образы, но в их печали светлее и чаще являлась любовь. Огромным, как мир, ясным, как солнце, и дивно-красивым вырастала она перед их глазами, и не было ничего могущественнее её и краше” [1, т.1, с.357] ), – все события первой части рассказа изображаются в свете чистой любви, которая переполняет героев, освещая им путь: их разговор был “всё об одном: о силе, красоте и бессмертии любви” [1, т.1, с.355]. Благодаря свету в рассказе открываются смысловые перспективы: сгущающаяся тьма усиливает волнующую, тревожную атмосферу повествования.
Первая глава рассказа Л.Андреева завершается символическим описанием заката солнца, который в иносказательной форме передаёт дальнейшее развитие действия: “Свет погас, тени умерли, и всё кругом стало бледным, немым и безжизненным…Тучи клубились, сталкивались, медленно и тяжко меняли очертания разбуженных чудовищ и неохотно подвигались вперёд, точно их самих, против их воли гнала какая-то неумолимая, страшная сила…” [1, т.1, с.358]. Здесь особенно остро ощущается внутренняя несвобода, слабость человека, – его неспособность сопротивляться воле рока – “неумолимой и страшной силе”, влекущей его к краю бездны. Характерно, что все пейзажные зарисовки, отражающие борьбу тьмы и света в душе человека, во второй части рассказа даются с учётом восприятия героя. При этом природные явления, как всегда у Л.Андреева, персонифицируются и изображаются при помощи “психологических эпитетов”: “свет погас, тени умерли, и всё кругом стало бледным, немым и безжизненным”; “без солнца, под свежим дыханием близкой ночи, она (местность – С.Т.) казалась неприветливой и холодной”; “тьма сгущалась так незаметно и вкрадчиво, что трудно было в неё поверить, и казалось, что всё ещё это день, но день тяжело больной и тихо умирающий” [1, т.1, с.358, 360], – которые повторяются в конце рассказа при описании Зиночки: “рука его попала на обнажённое тело, гладкое, упругое, холодное, но не мёртвое”; “тело было немо и неподвижно” и т.п. [1, т.1, с.365, 366]. С помощью нагнетания и сочетания эпитетов Л.Андреев достигает предельного эмоционального воздействия: повторяющиеся эпитеты становятся средством его субъективной оценки изображаемого.
Финал рассказа, казалось бы, не содержит обычной для Л.Андреева двуплановости, – Немовецкий полностью утрачивает человеческий облик: “На один миг сверкающий огненный ужас озарил его мысли, открыв перед ним чёрную бездну. И чёрная бездна поглотила его” [1, т.1, с.367]. Однако мотив возвышенной, чистой любви не исчезает из рассказа бесследно, – он уходит в подтекст, образуя второй план повествования. Намеренная психологическая неразработанность образа Немовецкого компенсирована экспрессивной выразительностью последней главы рассказа, создаваемой во многом за счёт контрастных сопоставлений, выражающих суть, основную идею произведения: “С глубокой нежностью и воровской, пугливой осторожностью Немовецкий старался набросать на неё обрывки её платья, и двойное ощущение материи и голого тела было остро, как нож, и непостижимо, как безумие. Он был защитником и тем, кто нападает, и он искал помощи у окружающего леса и тьмы, но лес и тьма не давали её. Здесь было пиршество зверей, и, внезапно отброшенный по ту сторону человеческой, понятной и простой жизни, он обонял жгучее сладострастие, разлитое в воздухе, и расширял ноздри” [1, т.1, с.366], – животное, первобытное начало прячется в каждом человеке; прикрытое рассудочными императивами, этическими нормами, убеждениями и принципами оно таит в себе силы, не поддающиеся контролю.
Немовецкий – один из многих героев Л.Андреева, которых он подводит к роковому краю: Сергей Петрович < “Рассказ о Сергее Петровиче” >, отец Василий < “Жизнь Василия Фивейского” >, доктор Керженцев <“Мысль”s>, Савва <“Савва”> – лишь некоторые из тех, кого Л.Андрееву не удалось (или не захотелось) отвести от края бездны, – заглядывая их глазами в её глубины, он одного за другим сталкивает их с обрыва. Недостижимость мечты о прекрасном и свободном человеке, выраженная как в стилевой атмосфере произведения, так и в особом соотношении сознаний автора и героя, в символическом звучании подтекста, трактуется Л.Андреевым метафизически, – как непреодолимый закон бытия. Психологический рисунок сюжета рассказа “Бездна” подсказывает именно такую его интерпретацию
ЛИТЕРАТУРА