Są miasta, które przyciągają.
Miasta, które roztaczają wokół siebie niepowtarzalny urok,
Porażają swą wyjątkowością i szczególnością.
N. Leśniewski
Śledząc polskie peregrynacje, które zostały utrwalone w formie pamiętników, obrazków, kartek czy listów z podróży nie sposób przecenić tekstów, które poświęcone zostały Italii. Włochy stają się dla Polaków częstokroć drugą ojczyzną, miejscem poszukiwań wspólnych korzeni z kulturą śródziemnomorską, próbą dookreślenia kondycji własnej kultury powstałej oraz rozwijającej się na styku: Południa i Północy. Nie sposób wymienić wszystkich polskich literatów, którzy podjęli trud podróży na Półwysep Apeniński. Wymienić tu można m.in.: Jana Kochanowskiego, Juliana Ursyna Niemcewicza, Juliusza Słowackiego, Kamila Cypriana Norwida, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Henryka Sienkiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza, Adama Asnyka czy wreszcie, na trwale związanego z Italią, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego(1).
W naszym szkicu chcemy zaproponować prześledzenie w jaki sposób w polskiej literaturze XIX i XX wieku kształtuje się obraz Wenecji jako przestrzeni zabawy. Zabawa bowiem jako forma twórczego podejścia do rzeczywistości obecna jest w każdej kulturze(2). Stanowić więc może jeden z profili pozwalających na rekonstrukcję swoistości danej kultury. Przestrzeń Wenecji zaś wybraliśmy z kilku względów. Po pierwsze – to miasto najczęściej było pierwszym przystankiem dla polskich podróżników na trasie włoskiego wojażu, po drugie – „wodne miasto” jest przestrzenią szczególną w europejskiej topografii literackiej, ponieważ należy do tzw. „miejsc magicznych”(3). Ponadto zabawa traktowana jest jako swoisty atrybut tego obszaru.
Wokół przestrzeni weneckich narosły liczne wyobrażenia. Wenecja przez długi okres utożsamiana była z przestrzenią bogactwa i nowoczesnych rozwiązań politycznych. Inne europejskie miasta zazdrościły jej intensywnego rozwoju gospodarczego zaś poszczególne włoskie ośrodki miejskie permanentnie rywalizowały z miastem na lagunie o dominację na Morzu Śródziemnym. Wenecja ponadto była postrzegana jako oaza sztuki, miasto wyznaczające rytm modzie i zachowaniom kurtuazyjnym. Nawet w okresie powolnego upadku polityczno-gospodarczego Wenecja nadal przyciągała przybyszów z całego świata a jej oddziaływanie na sferę wyobrażeniową twórców wzrosło. Stała się ona znakiem minionej świetności, obszarem tęsknoty za tym, co minęło.
Ponadto Wenecja to obszar, który w większym lub mniejszym stopniu inspirował i przyciągał uwagę literatów z różnych obszarów kulturowych na przestrzeni wszystkich epok. Odczytywana jest przez niektórych badaczy jako swoisty topos, słowo-klucz. Interesujące jest jednak, że poszczególne literatury narodowe w różnych okresach wybierają jedną z twarzy Wenecji. Dla jednych twórców atrakcyjność tego motywu literackiego tkwi w akwatyczności – Wenecja staje się w równym stopniu obszarem płodności jak i śmierci, dla innych obszar ten postrzegany jest jako przestrzeń wiecznego święta i bogactwa lub wszechogarniającej melancholii płynącej z żywiołu wody, nad którą zastygły ruiny weneckich pałaców. Wiele literackich twarzy zatem posiada to „wodne miasto”. Każda z tych twarzy jest atrakcyjna.
Jawi się pytanie: jaka jest Wenecja dla polskich literatów, którzy podążają tu od czasów średniowiecza? Śledząc opisy miasta na lagunie, które wyszły spod pióra polskich literatów-podróżników śmiało możemy powiedzieć, że na przestrzeni wieków zmienia się nie tylko sposób pisania o „wodnym mieście”, ale także jego literackie obrazowanie. W zasadzie w tekstach powstałych do końca XV wieku Wenecja jest ukazywana jako przestrzeń, w której człowiek zdołał ujarzmić świat Natury(4). Ponadto uwagę polskich podróżników przyciąga bogactwo i przepych tego obszaru oraz geniusz weneckich władców, którzy stworzyli potęgę militarną i gospodarczą(5). Częstokroć Wenecja przyrównywana bywa do Konstantynopola i tym samym utożsamiana jest z krainą Baśni tysiąca i jednej nocy.
U schyłku XVI wieku możemy obserwować nowe rysy pojawiające się w literackiej kreacji miasta na lagunie. Coraz częściej pojawia się w niech obraz Wenecji jako miasta dogorywającego, którego potęga uległa załamaniu. Jednak odwiedzający Seressimę niejednokrotnie podkreślają, że przestrzeń ta wyspecjalizowała się w technice kamuflażu i poprzez permanentne odwoływanie się do swej przeszłości nadal stanowi ważny ośrodek polityczny i kulturalny.
W „opisach Serenissimy, które znajdujemy w dziennikach oświeconych wojażerów, jawi się ona [...] jako miasto nieustającego karnawału. Słynne fêtes vénitiennes/fêtes galantes pozwalają na zapomnienie, frywolność i swobodę”(6).
Wzmocnienie zainteresowaniem obszarem Italii przyniosły w drugiej połowie XVIII wieku prace Jahanna Joachima Winckelmanna. Niebagatelną rolę odegrał także dziennik podróży do Włoch J. W. Goethego, który przyniósł „mit Italii, oddziałujący później nieustannie na kulturę całej Europy [...]”(7).
Na gruncie polskim epoka romantyzmu przynosi zmianę artystycznej kreacji obrazu „wodnego miasta”. Wyeksponowane zostają w opisach przestrzeni miejskiej elementy wpisujące ją w klimaty oniryczne i cmentarne, dominuje zachwyt „wodnym miastem” jako pomnikiem wspaniałej przeszłości. Wenecja staje się miejscem tak umiłowanych przez romantyków ruin. Ten obraz Wenecji jako miasta-znaku przebrzmiałego piękna pokutować będzie na kartach polskiej literatury także przez cały wiek XX.
Zastanawiające jest jednak, dlaczego tak rzadko na kartach literatury polskiej pojawia się Wenecja przystrojona w karnawałowe szaty? Czyżby aspekt zabawy, przebieranki był nieatrakcyjny dla polskich literatów?
Jawi się pytanie: dlaczego zatem chcemy w naszym tekście zająć się karnawałowym obliczem Wenecji w literaturze polskiej XIX i XX wieku? Otóż ciekawym zdaje się być odkrywanie charakteru Wenecji przez jeden z aspektów rzadziej pojawiających się w literaturze polskiej, a na trwale obecnych w literaturze światowej.
Wydaje się, że Wenecja w sposób szczególny podlega wymogom czasu historycznego, będąc światem kupców, dla których czas to pieniądz. Przestrzeń miasta jednak jest inaczej odbierana przez podróżników. Utożsamiana bywa przez nich z czasem permanentnie toczącej się zabawy, z obszarem objętym wirem świętowania. Tak jakby czas karnawału był tu rozciągnięty na cały rok.
Oczywiście zdarzają się wyjątki. I tak, np. K. Krupiński podkreśla, iż nieprawdziwe jest wyobrażenie o przestrzeni weneckiej jako obszarze wiecznej zabawy:
„Twe karnawały są tylko odległym i głuchym echem dawnych wrzasków zapustnych, żyjesz wśród swoich pomników jak starzec oczekujący śmierci wśród lubych wspomnień [...]” (8).
Jednakże w powszechnej wyobraźni Wenecja funkcjonuje jako obszar pogrążony w świątecznym rytmie. Fakt ten wiążemy z kilkoma czynnikami. Wśród nich należy zwrócić szczególną uwagę na okres, w którym najwięcej podróżnych przybywa do „wodnego miasta”. Przybysz najczęściej wybiera się w podróż latem, a zatem ma dużą szansę na to, by uczestniczyć w uroczystościach Wniebowzięcia lub Wniebowstąpienia. Do Wenecji podąża się także specjalnie podczas karnawału, by uczestniczyć w jego obchodach. Zwłaszcza „weneckie zapusty”, ostatnie trzy dni przed Środą Popielcową stały się symbolem zabawy roztańczonego tłumu.
Wpływa to na stworzenie obrazu miasta pogrążonego w tańcu, podporządkowanego korowodom przebierańców, których maska chroni przed okiem ciekawskich, pozwala na pokonanie bariery wstydu i wykroczenie. Karnawał bowiem związany jest z tzw. logiką na opak (porządkiem à rebours), co stwarza możliwość krótkiego funkcjonowania w odmiennej niż zwykle roli społecznej. Karnawałowy wenecki świat jest atrakcyjny, ponieważ daje iluzję, iż „nie obowiązują podziały hierarchiczne, znika dystans między ludźmi, którzy wchodzą między sobą na ten czas w swobodne, familiarne kontakty, niemożliwe w zwykłym [...] życiu” (9).
Interesująca dla naszej analizy jest Bachtinowska definicja karnawału i przymiotnika karnawałowy. Dla badacza słowo karnawałowy „skupia wiele lokalnych świąt o różnej proweniencji, przypisanych rozmaitym datom, posiadających pewne wspólne cechy ludowej radości świątecznej” (10). Pozwala nam zatem mianem karnawałowych nazywać wszelkie weneckie święta, które przyciągają ludność miasta. Karnawał, zaś to „synkretyczna forma widowiska o charakterze obrzędowym” (11), która „wytworzyła własny, bogaty język konkretno-zmysłowych symbolów – od złożonych maskowych igrzysk do odrębnych karnawałowych gestów [...]” (12).
W omawianym przez nas materiale literackim często spotykamy się z opisami religijnych i państwowych świat weneckich. Podróżnicy podkreślają wystawność i ich bogatą oprawę. Ponadto często wskazują, iż wenecjanie stwarzają wrażenie ludzi permanentnie oddających się rozrywce. Natomiast tylko w nielicznych pracach spotykamy się z opisem karnawału, będącego odpowiednikiem rzymskich Saturnaliów. Wspomnieć tu można: Pamiętniki czasów moich autorstwa Juliana Ursyna Niemcewicza, fragment Pierwszej Części Nie-Boskiej komedii. Niedokończonego poematu Zygmunta Krasińskiego oraz Białą noc miłości. Opowieść teatralną Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.
Dzięki wspomnieniom J. U. Niemcewicza możemy wysunąć stwierdzenie, „obcy” przybywali do Wenecji, by poddać się wirowi karnawałowych czynności:
„[...] musiałem sobie, stosując się do zwyczajów, sprawić tabarro, czyli płaszcz wenecki. Wszędzie, gdziem się tylko pokazał, częstowano mnie czarną kawą; odmówić ją byłoby największą niegrzecznością [...]” (13).
Mowa tu o typowym dla Wenecji karnawałowym kostiumie tabarro e bauta, który składał się z długiego czarnego płaszcza, maski zakrywającej twarz oraz opończy. Obok tego przebrania na karnawałowych weneckich uliczkach spotkać można było przebrane kobiety, które najczęściej występował jako moreta. Ponadto często młodzi mężczyźni przebierali się za staruchy – tzw. gnaga. Obok wymienionych kostiumów popularne były kostiumy składające się na stereotypowe wyobrażenia poszczególnych zawodów wykonywanych przez niższe stany (żebraków, mieszkańców wsi czy rybaków) lub postaci z komedi dell'arte: Arlekina, Pantalone, Colombiny, Pulcinelli, Doktora i Kapitana (14). W czasie weneckiego karnawału nie istniały zakazy, które ograniczałyby możliwość zakładania masek. Przebierać mógł się każdy bez względu na stan. Tym samym obchody karnawałowe znosiły hierarchiczność. Jednakże egalitaryzm karnawału weneckiego był pozorny – do kwestii tej powrócimy jeszcze później.
Opis weneckich zabaw odnajdujemy także na kartach Pierwszej Części Nie-Boskiej komedii (15). Mowa tutaj o fragmencie noszącym tytuł: Podziemia weneckie. Scena obrazująca wenecki karnawał rozpoczyna się obrazem zamieszania na Placu św. Marka (16). Postaci o zasłoniętych twarzach tłumią się, podrygują w tańcu w napięciu oczekując otwarcia zabawy. Wenecja ukazana zostaje przez Z. Krasińskiego jako obszar stanowiący synonim wiecznej zabawy:
„BANKIER-KSIĄŻĘ
Pan hrabia pewnoś w życiu jeszcze takiego karnawału nie oglądał?
MŁODZIENIEC
W istocie nigdy! Co za pstrokacizn tłum! Co za mruczenie i pisk!
[...]
BANKIER-KSIĄŻĘ
Wejdźmy pod same portyki – tam najwięcej porządnych masek. Będę mógł panu hrabiemu pokazać osoby z tutejszego towarzystwa” (17).
Rozwiązłość i beztroska weneckiej społeczności spotyka się z krytyką ze strony podróżnika z Polski (Młodzieńca). Wenecja jest dla Polaka obszarem wiecznej błazenady, która doprowadziła miasto i jego mieszkańców do upadku. Nie można bowiem cały czas ukrywać się za maską a należy cenić to, co naturalne. Lud Wenecji zostaje skontrastowany z mieszkańcami Polski, którzy mają stać się ideałem godnym naśladowania. Polacy bowiem w obliczu zagrożenia swej wolności zbierają siły do walki z najeźdźcą. Młodzieńcowi weneccy prominenci „z brzęczącymi szmaty i [...] czarnym z tyłu ogonem” (18) ”, którzy przywdziewają maski i oddają się zabawie wydają się śmiesznymi, zblazowanymi postaciami.
W tekście G. Herlinga-Grudzińskiego Biała noc miłości obraz karnawału subtelnie zarysowany został tylko kilkoma drobnymi aluzjami:
„Widywało się młodych, zwłaszcza w strojach karnawałowych, czasem w grupach, gdzie indziej w parach. Niewyczerpana jest wenecka fantazja karnawałowa, pomysłowa w projektach strojów, w charakteryzacjach, w aktorskich improwizacjach, w gotowości do zabawy i tańców” (19).
Zabieg ten jest przemyślany. Po co bowiem wymieniać powszechnie funkcjonujące w zbiorowej wyobraźni rekwizyty weneckiego karnawału. Dodatkowo wiadomo bowiem, że czas ten nie tylko łączyć należy z przebieranką, ale przede wszystkim ze zniesieniem zakazów związanych ze sferą zachowań seksualnych. Podczas karnawałowej zabawy dochodziło do licznych ekscesów, które nie tylko znosiły tabu seksualne, ale także zacierały podziały klasowe. Jadąc zatem do Wenecji, aby korzystać z uciech niesionych przez karnawał nie przystoi opisywać obserwowanych zachowań. Nie robią tego zatem podróżnicy dziewiętnastowieczni, nie czyni tego też Grudziński, jednakże jego pobudki mają odmienne podłoże:
„Kiedyś wenecki karnawał prowadził cichaczem weneckich partnerów do alkowy, teraz otrząsnął się z dawnej galanterii zalotów i w nieokiełznanej swobodzie miłosnej zbliżył się do szaleństw i opętań w stylu Rio de Janerio” (20).
Karnawał wenecki stracił swój dawny charakter i uległ komercjalizacji. Nie oddaje zatem już weneckiego ducha. A dawne postaci, które w nim uczestniczyły stają się tylko znakami przeszłości. I tak, nawet postać Arlekina, która pojawia się na kartach powieści podkreśla nieodwracalne odejście czasów świetności Wenecji jako ostoi żywej, autentycznej zabawy karnawałowej. Tonino Tonini nie nosi bowiem typowego dla Arlekina stroju w kolorowe romby, czarnych spiczastych butów i nie chce bawić już nikogo. Jego błazeńska twarz jest smutna, ponieważ jego indywidualna biografia tak, jak biografia miasta, przesycona jest figurą braku (straty):
„Czy może być coś smutniejszego od podrygującego błazna bez ustanku i wewnętrznie wydrążonego pajaca?” (21)
Rekwizyty, które niegdyś stanowiły nieodłączne atrybuty Arlekina bawiącego wenecki lud służą bohaterom powieści jako przedmioty wykorzystywane w pijackiej zabawie. Mowa tutaj o maskach ptaków, które Tonino Tonini i Łukasz zakładają na swe twarze.
Założenie maski jest symbolicznym aktem ukrycia własnego ja i przybrania nowej tożsamości. Pamiętać należy, że maski zakładano niegdyś w ściśle określonych sytuacjach, kiedy człowiek działał w sferze sacrum. Maska bowiem przydaje osobie, która ją założyła, pewne cechy, wyposaża ją w ściśle określone siły i tym samym umożliwia „przeciwstawienie człowieka jako przedmiotu człowiekowi w funkcji podmiotu. Poza tym noszenie masek należy uznać za próbę transcendowania ze świata subiektywnego w świat obiektywny”(22) . Ponadto maska ma pełnić funkcje ochronne przed siłami zła i stanowić medium pomiędzy światem żywych i zmarłych. Ten, kto zakłada maskę musi mieć świadomość nieodwracalnych konsekwencji.
Maska Arlekina pojawia się w XV wieku we Włoszech i jest czymś więcej aniżeli nadaniem aktorowi błazeńskiej twarzy. Arlekin bowiem ma wprawdzie rozśmieszać lecz jest to śmiech gorzki, przepojony dużą dozą ironii i sarkazmu. Dodatkowo zwrócić należy uwagę na etymologię słowa <<arlekin>>, które „pierwotnie oznaczało ducha zmarłego” (23). Arlekin zatem jest swoistym medium pomiędzy dwoma światami.
Przebieranka bohaterów powieści Grudzińskiego, choć mami odbiorcę bachicznym duchem sceny, ma drugi, pełny grozy wymiar, ponieważ bohaterowie Białej nocy miłości wybierają maski kruka i sępa (24). Oba ptaki są symbolami zwiastującymi śmierć, nadchodzące nieszczęście; wiązane są z trupim rozkładem. Istnieje w zbiorowej wyobraźni powszechne przeświadczenie, że zarówno sęp, jak i kruk wyczuwają zbliżającą się śmierć i krążą w oczekiwaniu na padlinę, która stanowi źródło ich pożywienia. Ponadto „u wielu ludów Wschodu i Zachodu kruki uważane są za ptaki złowróżbne, żałobne, wróżące nieszczęścia” (25).
Wybór tych masek jest znaczący. Arlekin, który jest błazeńskim synem miasta, wesołkiem bawiącym miejscowych prominentów staje się tym, który przepowiada koniec egzystencji miastu, które jak jego domostwo jest opustoszałe i porównać go można do trumny. Weneckie życie staje się bowiem tylko grą, swoistym teatrem, który nie niesie z sobą prawdziwego życia a jest tylko produktem na sprzedaż. W Wenecji, wprawdzie „ludzie [...] byli zawsze zamaskowani” (26) lecz maski zakładali w celu uczestniczenia w niedozwolonej zabawie. Dziś maska jest tylko elementem karnawałowego produktu przeznaczonego dla turysty a zatem została odarta z pierwotnej funkcji doprowadzania do przemiany wewnętrznej jej właściciela.
Jawi się jeszcze jedno pytanie: Dlaczego wenecjanie tak mocno upodobali sobie maskaradę jako źródło zabawy? Wenecja bowiem od XII wieku staje się miejscem, gdzie nie tylko zakłada się maski, ale także, gdzie się je wyrabia (27). Znane są wtedy maseczki karnawałowe przesłaniające tylko oczy lub maski ukrywające całą twarz. Wykonywane są one z wyszukanych tkanin lub z porcelany. Z czasem maska staje się nie tylko rekwizytem karnawałowym, ale mamy dowody, że niektórzy z wenecjan noszą maski także przy innych okazjach (28). Można mówić zatem, że społeczność Wenecji wyraża inklinację do „życia na niby”, do zabawy zakładającej okresowe przyjęcie iluzji zasadzającej się na odczuciu, że świat ma charakter zamknięty, gdzie gra „polega może nie na jakimś działaniu lub poddaniu się losowi w środowisku stworzonym przez wyobraźnię, lecz na tym, że człowiek sam staje się postacią wyimaginowaną i zachowuje się stosownie do tego” (29), co prowadzi w konsekwencji do „pomieszania, które rujnuje wszystkie hierarchie i wszystkie tradycyjne przedziały” (30).
Oczywiście należy pamiętać, że gra typu mimicry (31) jest właściwa nie tylko Wenecji. Europa doby XVII i XVIII wieku związana była z licznymi maskaradami, które stają się najbardziej pożądaną formą zabawy uprawianą przez warstwy arystokratyczne. Maska nie staje się jednak tutaj formą narzucającą model życia. Traktowana jest jako narzędzie, które ma ułatwiać kontakty natury seksualnej, być pretekstem zachowań nie zawsze stosownych do oficjalnego statusu społecznego, ma zapewniać anonimowość oraz zabijać salonową nudę. Jest zatem związana z dworskim stylem życia i po Rewolucji Francuskiej na pewien czas złożona zostaje do lamusa. Tymczasem w Wenecji maska ma tradycje starsze (32) i podtrzymywane mimo przeszkód do naszych czasów.
Wyobrażenie o Wenecji jako przestrzeni zabawy i gry zaciążyło na wyobraźni bohaterów opowiadania Włodzimierza Odojewskiego Sezon w Wenecji. Małemu chłopcu, będącemu bohaterem opowiadania miasto na lagunie znane jest z licznych opowiadań krewnych. Utożsamiane jest z obszarem piękna, wiecznej zabawy i wreszcie miejscem wymarzonych wakacji. Jednakże wybuch wojny zmienia plany. Zamiast na upragnione włoskie wakacje bohater opowiadania udaje się do posiadłości krewnych i przeżywa dramat wojny. Jedynym, co pozwala chłopcu i jego bliskim znieść czas wojennej zawieruchy to wykreowanie indywidualnej przestrzeni „piwnicznej Wenecji”. Za namową chłopca wszyscy mieszkańcy domostwa wykorzystują przestrzeń zalanej piwnicy do stworzenia urokliwych „zakątków wodnego miasta” z Placem św. Marka, licznymi placykami i zaułkami:
„Przecież pod willą mamy wodę. [...] zamienimy tamte pomieszczenia na kanały, z rupieci, których tam pełno, zbudujemy domy i pałace, a obok schodów będzie port. Zresztą potem cały pensjonat też można nazwać Wenecją” (33).
Jednakże taka adaptacja pomieszczeń piwnicznych nie wystarcza. By stworzyć kopię Wenecji niezbędnym jest, aby nadać przestrzeni charakter karnawałowy:
„Marek przypomniawszy sobie jedną z opowieści dziadka o dekoracji weneckich kanałów podczas karnawału, zaproponował, żeby przeciągnąć kilka razy wzdłuż i wszerz pod stropami liny, na których powiesi się lampiony ze świeczkami [...]” (34).
Wenecja staje się obszarem wolności i permanentnego święta. „Wenecja piwniczna” z utworu W. Odojewskiego jest przestrzenią pozwalającą na zabawę, na teatralizację zachowań bohaterów i tym samym na chwilowe oderwanie się od okrutnej rzeczywistości wojny.
Wprawdzie jedna z bohaterek powie: „Jest wojna. Powinniśmy płakać. A my podróżujemy do Wenecji” (35). Jednak w zdaniu tym nie ma żadnej nagany. To właśnie podjęcie wyprawy do weneckiego świata wszystko tłumaczy. Ta wyimaginowana Wenecja bowiem zwalnia z obowiązku pamięci o tragediach wojny i powala na wszechogarniającą radość, na kontemplowanie muzyki, beztroskie świętowanie. Bohaterowie na moment przywdziewają karnawałowe maski. Jednakże nie używają żadnych rekwizytów, maskę stanowi zmiana zachowania polegająca na przyzwoleniu, by fikcyjny świat na moment uznany został za rzeczywistość. W wenecki świat zabawy „wchodzą” zarówno dzieci, jak i dorośli. Powoduje to wpisanie się w czas święta, pozwala na bachiczny śmiech, oddalenie trosk i wejście w rolę weneckich turystów. Warto tutaj zaznaczyć, że chyba tylko Wenecja – nawet ta, będąca tylko teatralną dekoracją – pozwala na poddanie się porządkowi zabawy.
Warto także zaznaczyć, że nieodzownym znakiem świętowania jest także wykwintne ucztowanie:
„Frosia przyniosła tacę z filiżankami z chińskiej porcelany i imbryk z herbatą [...] herbata w cienkiej porcelanie była jak płynne, stare złoto [...]. Stary Seweryn [...] wrócił niosąc kryształowe kieliszki, otworzył butelkę porzeczkowego wina [...]” (36).
Michał Bachtin wysuwa tezę, że świat karnawałowej zabawy jest związany z nie tylko ze zmianą ról, ale także z obrazem uczty, której oddają się uczestnicy święta. Jedzenie jednak nie ma tu nic wspólnego z zaspakajaniem głodu. Akt spożywania ma charakter symboliczny – pochłanianie pożywienia, obżarstwo jest czynnością, która ma przynosić obraz brzucha i ukrytych w nich wnętrzności a także łona, które jest symbolem życia człowieka. „A zatem jest to brzuch żywot pochłaniający i pożerający” (37). Stąd nikogo nie powinny dziwić tłumy wenecjan, które podczas świąt religijnych pochłaniają duże ilości żywności (38). Michał Wiszniewski przytacza wydarzenie związane z obchodami tłustego czwartku:
„Patriarcha akwilejski przysłał w tłusty czwartek dla rzeczypospolitej byka i dwanaście wieprzów [...]. Lud odziewał te zwierzęta w różne błazeńskie ubiory, oprowadzał po rynku św. Marka z krzyżykiem i drwinkami, a potem na środku, w przytomności doży i kilku dygnitarzy, zabijał i oprawiał, a mięso ubodzy w garnuszki rozbierali” (39).
Według Bachtina - brzuch nie tylko je, ale sam jest jedzony i staje się symbolicznym obrazem dołu materialno-cielesnego, ponieważ poprzez akt jedzenia następuje połączenie życia i śmierci, nieba i ziemi. A strach przed tajemnicą egzystencji zostaje odsunięty przez bachiczny śmiech.
Zastrzeżenia budzić może połączenie zabawy karnawałowej ze świętem religijnym. Jednak już w pracy J. Burckhardta możemy odnaleźć spostrzeżenie, że święta świeckie i religijne we Włoszech w XV wieku się do siebie upodabniają (40) a zatem doszukać się w nich można elementów wskazujących na karnawalizację weneckiego życia.
Do najbardziej widowiskowych świąt religijno-państwowych w Wenecji należą uroczystości oddające cześć patronowi miasta św. Markowi-Ewangeliście oraz św. Marii Dziewicy (41). Święta te zostają opisane także przez polskich podróżników. I tak, J. Kremer oddaje przebieg uroczystości zaślubin z morzem przez dożę:
„Na nim [Bucentaurze] to doża wenecki wyjeżdżał do Lido [...] i zaślubiał się morzu, rzucając w topiele kosztowny pierścień i wołając: „Desponsamus te, mare, in signum veri perpetuigue dominii!” – A działo się to wśród modlitw, w obecności wyższego duchowieństwa, posłów mocarstw zagranicznych, całej signorii i całego ludu Wenecji, a przy odgłosach wszystkich dzwonów, trąb i kotłów, tysiącznych wystrzałów i muzyki hucznej grzmiącej po morzu. A nieprzeliczona ciżba statków, świątecznie ustrojonych w kwiaty, sztandary i chorągwie, otaczała, niby dwór, Bucentaura, co, jakby pałac pływający, złocisty unosił się hardo nad ruchawą falą” (42).
Podczas świąt religijnych, podobnie jak w czasie karnawału, zaczyna powszechnie obowiązywać zasada familiarności. Poprzez skrócenie dystansu i zawieszenie na moment oficjalnego typu kontaktu, modyfikują się dopuszczalne formy relacji międzyludzkich, co znajduje odzwierciedlenie zarówno w stosunkach proksemicznych, jak i w języku. Język, który obowiązuje podczas święta pełny jest wulgaryzmów, pokrzykiwań i wyliczeń wskazujących na to co dzieje się wokół (43). Znika etykieta językowa i każdy może zwrócić się do każdego bez rozbudowanej ramy modalnej. Dystanse proksemiczne także ulegają skróceniu. Z jednej strony ma na to wpływ naturalna sytuacja – nagromadzenie na niewielkim obszarze dużej ilości ludzi, z drugiej zaś chęć bycia jak najbliżej toczącego się widowiska jest pędem ku wybraniu jak najkorzystniejszego miejsca. Ponadto pamiętać trzeba, że święta weneckie przyciągają duże rzesze turystów, którzy poruszają się kierowani ciekawością i nie zważają na jakiekolwiek reguły. Każda wenecka uroczystość jest zatem barwną zabawą, ponieważ jest ona „czynnością swobodną, którą odczuwa się jako nie tak pomyślaną i pozostającą poza zwykłym życiem, a która może całkowicie zaabsorbować grającego; czynnością, z którą nie łączy się żaden interes materialny, przez którą żadnej nie można osiągnąć korzyści, która dokonuje się w obrębie własnego określonego czasu i własnej określonej przestrzeni; czynnością przebiegającą w pewnym porządku według określonych reguł i powołującą do życia związki społeczne, które ze swej strony chętnie otaczają się tajemnicą lub [...] uwydatniają swoją inność wobec zwyczajnego świata” (44).
Wpływa to na zrodzenie się mitu Wenecji jako przestrzeni wiecznej zabawy, permanentnie toczącej się gry. Przestrzeń ta jest atrakcyjna, ponieważ daje możliwość uczestnictwa w karnawałowym przeżyciu. Stąd nawet ten, kto przybywa do realnego miasta na lagunie w porze, kiedy nie ma żadnej uroczystości odnosi wrażenie, że znajduje się w przestrzeni objętej ludycznym świętem, zabawą, która uchyla obowiązujące zasady moralne. Przekonanie to wysuwa na podstawie obserwacji ludności weneckiej, która zdaje się nigdy nie pracować a czas spędzać przede wszystkim w przestrzeni weneckiego placu, który gromadzi mieszkańców uczestniczących w święcie , święcie codzienności. Ponadto we wrażeniu owym dużą rolę odgrywa nastawienie wyobraźni, w której Wenecja funkcjonuje jako przestrzeń radości i maskarady(44).
______________________________________________________________________
1. Obszerny katalog twórców, którzy odbyli peregrynację do Italii od czasów średniowiecza po wiek XX przynosi m.in. praca: D. Kozińska-Donderi: Obraz Włoch i motywy włoskie w prozie polskiej 1918-1956. Wrocław 2003.
2. J. Huizinga podkreśla, że zabawa wyprzedza kulturę. Samą zaś zabawę określa jako dobrowolną czynność lub zajęcie „dokonywane w pewnych ustalonych granicach czasu i przestrzeni według dobrowolnie przyjętych, lecz bezwarunkowo obowiązujących reguł, jest celem samym w sobie, towarzyszy jej zaś uczucie napięcia i radości i świadomość <<odmienności>> od <<zwyczajnego życia>>”. Por. J Huizinga: Homo ludes. Zabawa jako źródło kultur.,Przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza. Warszawa 1985, s. 48-49.
3. O sposobach artystycznej kreacji przestrzeni Wenecji szerzej piszę w pracy: A. Achtelik: Wenecja mityczna w polskiej literaturze XIX i XX wieku. Katowice 2002.
Резюме: В статье рассматривается образ Венеции как пространство развлечения. Анализируются польские литературные тексты, связанные с данным городом, а также изменения и развитие образа Венеции в литературе на протяжении веков. Определяется место и значение карнавала в итальянской литературе.
Summary: The article deals with the image of Venice as space of entertainment. The Polish literary texts connected with this town, change and development of its image in literature throughout the centuries are analyzed. The role and the sense of carnival in Italian literature are defined.
