Шниткіна Ольга Олександрівна,
асистент кафедри української філології МДУ (Україна)

В суспільно-історичному процесі ХХ ст. поняття “міф” було дискредитовано двома політичними системами – комунізмом (науково-утопічні вчення К. Маркса та Ф. Енгільса) та нацизмом з фашизмом (містичний національний проект А. Гітлера, що базується на теорії надлюдини Ніцше). Проблема використання терміну “міф” для маркування уявлень великих спільнот виявляє його потенціал як “сакральної соціології”, тобто певним ґрунтом для існування будь-якого типу культури та соціуму. Власне, ми не можемо говорити про визначення “соціальна міфологія”, бо як нам відомо будь-яка міфологія є соціальною, а міф поза соціумом не існує взагалі. Втім, якщо розглядати “соціальний міф” як ідеологічні, соціальні та політичні орієнтири, то ми можемо виділити наступні міфологічні форми:
- соціальний міф;
- національний (ідеологічний) міф;
- політичний міф.
Найбільш органічним жанром, що передає ідеологічний міф в усі періоди вважається драма. Адже через масову вербальну культуру можливо привернути увагу суспільства, нав’язуючи власну думку мільйонам.
Руйнація старих національних міфів та поступове їх витиснення новими ідеологічними доктринами спричинили переформатування національно-етичних засад української драматургії. Міфологізація історії один із шляхів відтворення нових версій вже відомих подій із впровадженням власних (національних) ідей та проектів. Як приклад, можна навести драму Олександра Бейдермана “Острів пана Морено”. Історія тоталітарних режимів ХХ ст. показана драматургом як великий міфологічний цикл, що обростає новими асоціаціями та ремінісценціями.
Автор п’єси переконаний у живучості тоталітарного міфу ХХ ст., він конструює свій сюжет на основі моделі “нового життя” найодіознішого історичного персонажа ХХ століття – тирана Адольфа Гітлера, наголошуючи на нездоланності “тисячолітнього Рейху”, збудованого на нацистський міфології. Логічність даного сюжету підсилює той факт, що тіла Гітлера ніхто не бачив, тому і можливо його воскресіння на “чарівному острові” і життя у новому амплуа єврейського художника, який все ще чинить вплив на політику (нехай і в обмеженому варіанті). Цікавим є і топос який обирає автор. Це – острів. Відомо, що острів з усіх сторін оточений водою й являє собою замкнену територію. Образ замкненого простору переслідує пострадянських драматургів, показуючи той замкнений режим, крізь який вони пройшли. Структура тексту побудована так, що реципієнт під впливом власної історичної інтуїції розшифровує головний образ ще до розв’язання головної дії.
Образ Гітлера завуальовано під пана Едуарда Морено. Навіть ім’я Еді співзвучно зі справжнім ім’ям Гітлера – Аді. У творі є ще один персонаж, що має історичну референцію – це дружина пана Морено - Ельза (поступово ми дізнаємося справжнє ім’я - Ева). Інші дійові особи вигадані і створені автором для “антуражу” нового міфологічного сюжету. О. Бейдерман показує історичного перевертня, що видається чемним євреєм, який чудом врятувався від голокосту, хоча насправді сам і спровокував його, був винуватцем численних злочинів проти різних народів. Уникаючи відповідальності за злочини, герой вирушає на далекий африканський архіпелаг, куди не допускаються європейці – навіть туристи. Примітний цей острів й тим, що на ньому зовсім не має євреїв, за Едуарда Морено (А. Гітлера), це не бентежить, адже “Йому дуже боляче було б бачити їх: вони нагадують йому про трагедію, яку пережив його народ” [1, с. 7]. А насправді ж він просто боїться, що його викриють, бо справжній єврей завжди відрізнить “свого” від “чужого”. Також клімат острова добре впливає на здоров’я пана Морено, бо потрапив він сюди, на вигляд, смертельно хворий. Поряд з ним постійно доктор, який констатує: “…Здоров’я пана Морено було сильно підірвано. Проблеми з мовою. Пальці тремтіли, голова трусилася. Спочатку я навіть припустив хворобу Паркінсона” [1, с. 6]. Але згодом хворобливий пан Морено йде на поправку і ось: “Він став іншою людиною, в свої шістдесят чотири роки енергійний і бадьорий…”[1, с. 6]. Аби сильніше вжитися у роль єврея та “замилити очі” всім оточуючим пан Морено постійно наголошує на своєму єврейському походженні. Він старанно рахує скільки років не був у синагозі, постійно їсть кошерну їжу: “Якщо людина єврей, він повинен бути євреєм завжди, всі двадцять чотири години на добу, всі сім днів на тиждень, особливо сьомий день, тридцять днів на місяць і триста шістдесят п’ять днів на рік. Він повинен бути євреєм, коли засинає і коли прокидається, коли їсть і коли молиться. Але ніхто не повинен бачити, як він молиться. Він повинен ходити перед богом, як ходив його батько Авраам” [1, с. 16] Навіть момент подружньої зради він прилаштовує під біблійну оповідь, та співвідносить себе спочатку з біблійним персонажем “прабатьком Авраамом”, який “мав дружин Сару й наложницю Агарь”, а потім - з “прабатьком Іаковом”, у якого “було дві дружини – Рахіль і Лія. І дві наложниці – Зелпа й Валла” [1, с. 38]. Однак з’ясовується, що ніхто не вірить у його брехню, навіть Президент приставляє служницю до пана Морено, аби та доповідала про все “незвичайне”, що бачить у домі. Та ця невіра не визволяє оточуючих від думки нездоланності пана Морено. Він все ще керує світом, лише з іншої географічної точки. Сам Президент перебуває під харизматичним впливом свого єврейського переселенця. Повністю зживається з образом і сам пан Морено, який вирішує таємно зробити собі обрізання, від чого й перетворюється у зомбі.
Обіграє автор й тему “Гітлер - Сталін”. Пан Морено зневажливо називає Сталіна “кремлівський василіск”, “кавказький стерв’ятник”. О. Бейдерман повністю відходить від канонів радянської історіографії та літератури, показуючи цілком відмінний образ Гітлера. Тому у п’єсі “Острів пана Морено” він зображується не боягузом та слабкою людиною (канонізований пропагандою образ), а новим сильним лідером, що не боїться подивитись в очі смерті. Натомість дискурс двох тиранів “Гітлер - Сталін” перевертається на користь першого, а не останнього, як прийнято було у радянській драматургії. Він руйнує й міф Леніна називаючи його “чучелом” на Красній площі. Також зневажливо відзивається пан Морено й про увесь радянський народ: “Татарські таксидермісти. Дикуни” [1, с. 19]. Цікавий погляд автора й на державний апарат, який простежується і в сучасній Росії: “Помер раптово, раптово і, звичайно, не залишив наступника, як це заведено в них, в Азії” [1, с. 21].
Доволі помітні у п’єсі алюзії на працю О. Шпенглера “Сутінки Європи”, просякнуту ідеєю занепаду, культурної та світової кризи. Пан Морено говорить про руйнацію Європи Російським впливом: “Колись Європу викрав бик. Тепер на неї навалився ведмідь, потягнув у свій смердючий берліг і розтерзав на шматки. Повторюю, Європа – це розчленований труп, який не оживе знов ніколи. Розбиті, втрачені, знесилені люди бродять серед руїн того, що колись було європейською цивілізацією” [1, с. 27-28].
У новітній драмі Гітлер перестає бути “персонажем історії”, ланкою історичного наративу, навпаки, він стає таким самим міфом, як Ленін, Сталін, інші очільники радянської владної піраміди: його образ втрачає той стандартний комплект загальних рис, якими був наділений у попередній драматургічний традиції, подальше функціонування його відбувається поза вузькими історико-біографічними прив’язками, датованими початком чи кінцем Другої світової війни, припасованими до владних амбіцій, внутрішньої стратифікації Третього Рейха чи самогубства персонажа. Драматурги дозволяють собі відносно довільну гру з образом Гітлера, так само як і з іншими біографічними персоналіями ХХ століття. [2, с. 108]
П’єса О. Бейдмена переосмислює декілька міфів, пов’язаних зі сприйняттям образу Гітлера. Взявши за основу Гітлера-художника, автор наголошує на болісному переживанні героєм факту відмови у прийнятті в Академію мистецтв. І саме ці амбіції знайшли вихід у іншому руслі, що і породжує Гітлера-диктатора. При цьому інші дійові особи схвально відгукуються про малярські здібності протагоніста. На острові пан Морено малює виключно пейзажі, а не окультну символіку за загальноприйнятими міркуваннями.
Драматурги кінця ХХ – початку ХХІ ст. практично відмовляються від зображення ніцшеанської надлюдини. У постмодернізмі історичні персонажі набувають зовсім інших рис: фарсових, клоунадних, маріонетних, вони майже повністю вириваються із встановлених історичних контекстів і перемішуються у штучні сцени та ситуації.
Постісторичні стратегії у новітній українській драмі зображують виключно тоталітарні міфи, не звертаючи уваги на глибину національного міфу. Митці прагнуть глибше осмислити сутність тоталітарної міфології, піддаючи її деконструкції та зниженню. Більшість схиляється до тієї думки, що історії життя постатей ХХ століття були багатократно сфальсифіковані і реальні моделі можуть з легкістю переростати у міфологічні.
Якщо у постісторичному просторі домінує ідея розвінчання тоталітарних міфів, то в образному зображенні зберігається чітка позиція деміфологізація людини-“совка”. Ця тенденція простежується у драмі В. Фольварочного “Пересаджене серце”, який показує наслідки існування Радянського Союзу та дві категорії “нових людей”. З одного боку – це моральні каліки, які нехтують будь-якими принципами заради власних корисних цілей (Валя, Олег, Петро), з іншого – хороші й щирі люди, поставлені у нелюдські життєві умови, але здатні на відверті людські взаємини, високі вчинки та почуття. Та образ “пустих людей” не є панівним у творі. А персонажі, яким автор симпатизує, і які зберігають духовні цінності є тим трагічним чи трагікомічним елементом, що додає драматизму усьому твору.
У п’єси автор протиставляє “наш” світ “західному” за принципом “вони / ми”. Традиційна радянська міфологія перевернута, і тепер “вони” постають розумними, людяними, забезпеченими: “Вони статні, заможні. Гарні люди.” [4, с. 46] (у творі – це Марчелло та Ольга). Натомість Валя, Олег та Петро – знищені системою особистості, які знаходяться на соціальному дні. Всі вони - колишні вчителі з однієї школи, інтелігенція, яка залишилась нікому не потрібною після “розвалу” радянської системи. Олег, колишній вчитель фізкультури, не бачить сенсу працювати за копійки у школі. Він намагається налагодити приватний бізнес, закладає машину, власну квартиру, а далі й житло матері. Та всі зусилля марні. Пляшка та ледарство – ось найголовніші друзі та порадники Олега. На його шляху через багато років зустрічається Ольга – заможна, незалежна. Він констатує, що вона “жива”, на відміну від нього - “живого трупа”. Та це визначення Олег дає лише через те, що Ольга живе за кордоном та має гроші, чим він не може похвалитися. Валя – двоюрідна сестра Олі. Працює вчителькою у школі та керує церковним хором і попри те, як і Олег нічого не має, живе переважно від Оліних грошових переказів та частенько любить “прикластися до пляшки”. Валя все ще ностальгує за минулим державним ладом: “… за тим своїм, що нас вирізняло з – поміж інших у світі. У нас багато чого не було, але була людська гідність, яка почала втрачатися, коли з’явилось багато чого” [84, с. 82]. Олег та Валя – пристосуванці та моральні аферисти, що хочуть за допомоги Ольги переїхати до Італії. Їх друг Петро – пройдисвіт, який у “нашому” світі дає Олегу гроші під заставу квартири, а потім оббирає до нитки, а в “їхньому” – організовує торгівлю людськими органами. Аморальна та звіряча поведінка “наших” за кордоном не може не шокувати. Інвалід Марчело, який кохає Ольгу та хоче взяти її за дружину – успішний хірург, що після автокатастрофи, де загинули його дочка та дружина, не опускає рук, намагається влаштувати своє особисте життя, тяжко працює. Він – “каліка” більш повноцінний за того ж Олега, що славиться вродою та міцним здоров’ям. Автор у творі намагається показати нам моральне “каліцтво”.
Колишня співвітчизниця “наших” Ольга, відчуває себе зайвою та безправною у “своїй” державі:
“Ольга: Там людиною себе почуваю
Олег: На чужині, серед чужих людей?
Ольга: Чужі стали як рідні, як свої. І я для них ніби рідна.
Ольга: Нелегалка ж…
Ольга: То не найбільша біда. Що з того, що я тут мала ніби всі громадянські права?” [4, с. 46]
Для Ольги її країна – це лише спогад про дитинство, матір. Автор всіляко виправдовує переїзд Ольги до Італії, змушуючи читача зрозуміти усі позитивні сторони “чужої” країни.
На противагу розкішному будинку в Італії В. Фольварочний показує зубожілу українську квартиру, життя у якій уявляється справжнім пеклом, в якому не може бути щирості, добробуту, порозуміння. Мешканці (Олег, Валя) цієї квартири не можуть побороти “травматизму” 90-х років. Кожен з них – вже ніколи не зможе бути повноцінною особистістю. Недо-люди, напів-люди, яких “систнема” скалічила остаточно. Валя здатна проміняти сімейні цінності на гроші. Саме з думкою про те, що зможе спокусити Марчелло їде до Італії. А Олег сподівається стати коханцем Ольги, вбити Марчелло та оженитись на багатій вдові. Підприємець Петро взагалі є головним організатором “чорного” бізнесу. Він влаштовує автомобільні катастрофи та продає трупи на органи. Добрі наміри Ольги допомогти своїм співвітчизникам позбутися злиденного життя привносять до її з Марчелло “райскої” італійської оселі українське “пекло”.
В. Фольварочний у своїй п’єсі “Пересаджене серце” показує концепт “каліцтва”. Фізичне каліцтво італійця Марчелло, що віртуозно робить складні операції на серці та претендує на щасливе сімейне життя, більш “живий” за морально скалічених українців, яких автор карає в останній сцені п’єси. Олег вбиває Валю, а Петро саджають у тюрму. Таким чином, автор намагається показати нам, з допомогою фізичної розплати, знищення “системи”.
Образ “каліцтва” є досить популярним у постмодерній драматургії. До нього звертались такі відомі драматурги, як О. Ірванець “Маленька п’єса про зраду однієї актриси”, В. Дібров “Поетика застілля”, А. Крим “Жага екстрему”.
Деміфологізацію соціального та політичного міфу, яскраво зображує О. Ірванець у своїх моноп’єсах: “Маленька п’єса про заду однієї актриси” та “Recording”. Перше, що “впадає в око” – це хронотоп п’єс, який показує реципієнту замкнений простір: у “Маленькій п’єсі про зраду однієї актриси” – це її квартира, де розгортається вся дія та інвалідний візок, що обмежує рух Они, у п’єсі “Recording” – Космічний Мілітарний центр, вихід з якого для головного героя є неможливим. Як вже зазначалось раніше, концепт замкненого простору відтворює відчуття тоталітарного радянського простору, крізь яке не можливо було прорватися.
На нашу думку, у моноп’єсі “Маленька п’єса про зраду однієї актриси” авторові вдається передати політичні ілюзії, які змушують читача пригадати нещодавнє радянське минуле. “Чорна площа”, “чорні прапори”, “чорні ідеали”, “чорні атестати” – семантичні алюзії “Чорний та червоний”, а також словотворчі алюзії “чортенята - жовтенята”, “есесем – ВЛКСМ + СС”, а також символічні алюзії “вибух Південної Мольви” – катастрофа на Чорнобильській АЕС.
Головні персонажі двох п’єс морально знижені персонажі, що не здатні приймати рішення (“Маленька п’єса про зраду однієї актриси”) або не мають вибору (“Recording ”). Образ Старого у п’єсі “Recording” досить прозора та розмита: “Він дуже-дуже старий. Або не дуже. А може зовсім не старий…” [3, с. 19], що говорить про середньостатистичну людину, що за своєю суттю не має власної думки та внутрішнього стержня, тому й не може зробити вибір. Цей образ передає ситуацію, що склалась у нашій державі, де народ краще буде терпіти поневіряння, ніж наважиться зробити власний вибір. Образ Они вмішує у собі сукупність стереотипів радянської народності, де при кожній школі був дорадник, який зв’язував школярів зі Шкільною Радою та мав серйозний вплив. Так і Она підкоряється дораднику та виконує всі його настанови: “Слухаю! Так! Так, це я, пане дораднику! Пане старший дораднику!..Так. Так точно. Згідно ваших вказівок, пане старший дораднику!” [3, с. 15].
Інтерпретація соціальних міфів ХХ ст. є найголовнішою темою драматургів, що перейшли з площини радянської драми на “новий” прошарок “вільної” української драматургії. “Нова” драма скасовує “совкові” стандарти, пропонує нову модель “зайвої людини” та протиставляє Захід та Схід за принципом “ми / вони”.

Література
1. Бейдерман Олександр. Острів пана Морено: П’єси. / Олександр Бейдерман. – К.: Факт, 2005. – 108 с.
2. Бондарева О. Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія / О. Є. Бондарева. – К.: “Четверта хвиля”, 2006. – 512 с.
3. Ірванець Олександр. Лускунчик – 2004: Пєси, вірші. / Олександр Ірванець. – К.: Факт, 2005. – 208 с.
4. Сучасна українська драматургія: Альманах / Редкол.: В Фольварочний (голова) та ін. – К.: Укр. Письменник, 2005 – Вип. 1 /
Упоряд. В. Герасимчук; Вступне слово В. Яворівського. – 171 с.

Резюме
В статье рассматривается понятие мифотворчества и мифоразрушения (через призму социально-политического процесса) в современной украинской драматургии. Раскрываются понятия социального, политического и идеологического мифа. На примере современных украинских пьес прослеживаем демифологизацию идеологического и политического мифа, современную интерпретацию социального мифа «лишнего человека», создание концепта «увечия» как основного в современной драматургии.