Лызлова Светлана Михайловна,
к. филол. н., доцент кафедры русской филологии и перевода МГУ
(Украина)

Важнейшая функция культурного кода тело-одежда в художественной литературе состоит в выявлении меры расчеловечивания или, напротив, укорененности героев в мире подлинных ценностей и ориентиров. Одежда традиционно служит знаково-информативной границей между человеком (телом человека) и миром. Как отмечает Д. Башкатова, в разных сферах русской культуры отношения между телом и одеждой отличаются двойственностью восприятия: с одной стороны, одежда выступает как часть тела, как его продолжение и, с другой стороны, одежда представляет собой внешнюю защитную оболочку тела [1, с. 177].
Особую значимость код тело-одежда имеет для гендерной характеристики литературных героев. В плане осмысления гендерной идентификации мужских / женских персонажей значительный интерес, на наш взгляд, представляет рассказ Л. Улицкой «Цю-юрихъ» (сборник «Первые и последние»). «Фирменная» ущербность героев Л. Улицкой отчетливо обозначается автором на уровне их телесности и одежды как телесной маски.
Главная мужская роль в рассказе «Цю-юрихъ» – это роль заграничного героя-избавителя, которая связана с исполнением заветной женской мечты, с выигрышем, с иллюзией чудесного превращения «последних» в «первые». Сфера материально-телесного и обыденного существования представляется здесь традиционно женской, мужской мир воспринимается преимущественно в сказочно-мифологической проекции. Прорыв из замкнутого круга монотонной жизни Лидки-гусыни – заграничное замужество героини – становится возможным благодаря неожиданному (как в сказке) появлению героя-мужчины в повседневной реальности: к концу третьего дня из выставочного павильона вышел мужчина, «окруженный тонким сиянием», и сел рядом с Лидией [2, с. 196]. Абсолютная отчужденность Мартина от прозаического мира по эту сторону границы обыгрывается с помощью определенных деталей одежды и гендерной цветовой акцентуации: переливчато серо-голубой пиджак, туфли «женского серого цвета в фасонистых дырочках».
Л. Улицкая особо подчеркивает физиологичность мироощущения Лидии, описывая подробности процесса приготовления / поглощения еды, а также примитивное общение с Мартином посредством телесного контакта (лечебный массаж, ножная ванна для швейцарца) и обоняния («пахло от него бодрой сосной», «понюхала его пиджак, вздохнула – и аж низ загорелся»). Эта «телесность» распространяется даже на бестелесную сферу слова, само имя Цю - юрихъ является для Лидии материально – шелестящим, а во рту от него «делалось сладко». Для сравнения: название родной Лидкиной деревни Салослово порождает прямо противоположные телесно-вкусовые ассоциации.
В рассказе органично соединяются возвышенный мотив любви с первого взгляда и физиологический аспект: своим «первым цепким взглядом» Лидия ухватила «рахитичный, выступающий немного вперед лоб и красную жилку в левом глазу» швейцарца [2, с. 197]. И женская судьба героини решается именно в тот момент, когда она увидела «пальчики» на «ножках» Мартина.
Мотив болезни / ущербности тела в произведениях Л. Улицкой представляет собой одну из форм выражения авторской позиции. Как правило, отсутствие (или невозможность) диалога, дискретность понимания героев объясняются «телесными» причинами. На первой встрече с Мартином Лидии «катастрофически не хватало немецких слов», в Швейцарии вследствие инсульта у Мартина нарушаются функции речи, и только застольная тема не вызывает затруднений, беседа в пролетарской московской квартире ведется «на чистом немецком языке». Отметим, что самые близкие в жизни главной героини люди Мартин и Эмилия Карловна поражены инсультом, в метафорическом смысле – немотой (отсутствие духовной связи с Лидией). В доме Эмилии Карловны, спустя десять лет после отъезда в Швейцарию, Лидия впервые ощутила признаки надвигающейся гипертонии. Таким образом, ее самооценка «все же я самая умная» корректируется авторской иронией и очевидной перспективой инсульта. Грань между «первыми» и «последними», «самыми умными» дамами и «глупыми домашними курами» является здесь условной; точно так же условными, точнее телесно обусловленными являются социальные роли героев рассказа.
Одежда героев, прежде всего, служит маркером для распознавания на уровне свой / чужой: швейцарец Мартин сияет переливчато-серым пиджаком и «маникюр на ногах делает», а у Кольки «копыта» от сапог, «прель на ногтях, ничем не выведешь». В то же время для телесной характеристики персонажей используется общая анималистическая лексика. Так, рот Мартина был по-рыбьи раскрыт, детское прозвище Лидии – гусыня, а швейцарские женщины «просто коровы».
С переменой костюма связана смена гендерных ролей Лидии, и даже свой заграничный успех героиня измеряет количеством добротной одежды в клетчатой сумке, предназначенной для Эмилии Карловны. Ее роль «настоящей русской дамы» немыслима без натуральной шубы, в поезде польки принимают Лидию за немку благодаря ее «костюму джерси буржуазного качества», а для роли «гражданки Швейцарии» требуется легкая, приятная для тела одежда (фиолетовый шелковый костюм, пальто из плащевой материи с «нежной подкладкой из меха кенгуру» и т.д.). Соответственно меняется восприятие одежды как телесной маски: одежда здесь – это грубая «упаковка» для женского тела, «тряпки» для «теток», «бедных замухрышек»; одежда там превращает гусыню в «интересную даму», вызывает умиление и восторги (туфли «Балли», пальто полосатенькое, шляпка волосатенькая и «перышко пестренькое сбоку»).

Литература
1. Башкатова Д. Оппозиция «тело – одежда» в русском языке / Д. Башкатова // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. – 2009. – № 6. – С. 177-187.
2. Улицкая Л. Цю-юрихъ: рассказы / Л. Улицкая. – М.:Эксмо, 2005. – С. 196-265.