Ідея слов’янської єдності на основі спільної культурної парадигми в загальних рисах з’явилася ще в ХVІІ столітті(Ю. Крижанич), але теоретичне оформлення концепція набула в середині ХІХ, коли Я.Геркелем був запропонований до наукового вжитку термін «панславізм» як теоретичне обґрунтування необхідності політичного об’єднання слов’ян на основі етнічної, культурної та мовної спільності. Згодом термін набуває значення певного концепту, що уособлює прагнення передових представників західних та південних слов’ян (Й.Добровський, П.Шафарик, Л. Гай, В.Караджич та ін.) про єднання і стає своєрідним гаслом національних рухів в слов’янських країнах. Ідейним підґрунтям руху стають думки Й.-Г.Гердера, щодо унікальності та світової місії слов’янських народів та теорія про спільне походження всіх слов’ян з так званого «праслов’янського пранароду».
Оприлюднення дискусійних поглядів щодо втілення в життя теоретичної концепції відбулося на І міжнародному слов’янському з’їзді (Прага, 1848 рік). Протягом ХІХ- поч.. ХХ століттяприхильники панславізму збиралися ще неодноразово (1867 рік – Слов’янський з’їзд в Москві та Петербурзі, 1868 – таємні зібрання у Вроцлаві і Празі, два з’їзди на початку ХХ століття (1908 р. Прага, 1910 р.– Софія), майже щорічні зібрання слов’янських журналістів починаючи з 1898 року). Закономірно це призвело до появи прихильників означеної ідеологічної течії практично серед представників всіх слов’янських етносів і значного впливу ідей панславізму в культурному житті. Панславістичними рисами відзначена діяльність Кирило-Мефодіївського товариства (Київ 1846-1847 р.р.), зокрема програмні документи організації («Книга буття українського народу» і «Статут Слов’янського братства св. Кирила і Мефодія») та творчість Т.Шевченка (достатньо пригадати:«І потекли в одне море Слов’янськіїріки!...»)[1]. Прихильниками ідеї слов’янського єднання стають і російські слов’янофіли (К.Аксаков, О.ХомяковІ.Киреєвський). Швидке поширення ідей щодо слов’янської єдності призводило до появи своєрідної моди на втілення означених ідей у мистецтві.
Не випадково, що саме на хвилі панславізму з’являються декілька проектів, спрямованих на художню інтерпретацію означеної ідеології. Метою даної доповіді стане порівняльний аналіз двох таких культурних проектів: «Зібрання російських, польських та чеських композиторів» колективного портрету, виконаного І.Рєпіним на замовлення підприємця О.Пороховщикова для оздоблення «Слов’янського базару» в 1872 році та «Слов’янська епопея» А.Мухи – монументальний цикл з 20 полотен (1910-1928 р.р.).
Для початку невеличкий екскурс в історію. Замовник першого проекту, О. Пороховщиков, був щирим прихильником слов’янофільства, членом Слов’янського комітету. За його задумом Слов’янський базар повинен був стати культурним центром, до складу якого входили ресторан, готель та концертний зал («Бесіда»). Ідею слов’янського братерства, на його думку, повинна була втілювати картина, що прикрасила б концертний зал та на якій представники слов’янських музичних шкіл поєдналися б в єдиному зібранні.
Виконавцем цього проекту О.Пороховщиков хотів би бачити досвідченого художника, саме тому спочатку вибір випав на К. Маковського, але бюджет проекту не передбачав гонорару, який вимагав відомий майстер історичного живопису (25000 руб.). Саме тому втілення в життя ідеї було доручено випускнику Академії мистецтв І.Рєпіну, що зголосився виконати замовлення за 1500 руб. На допомогу молодому художнику прийшов критик В.Стасов (пошук портретів композиторів, що вже пішли з життя).
Робота здійснювалася за заздалегідь затвердженим планом список композиторів для О.Пороховщикова складав М.Рубінштейн, керуючись власними смаками. В результаті на полотні були втілені М.Глинка, М.Балакірєв, В.Одоєвський та М.Римський-Корсаков (в центрі на передньому плані картини), позаду них О.Даргомижський, І.Ласковський, О.Львов та О.Верстовський, поруч – О.Серов. Завершували колективний портрет російських композиторів – група біля роялю – брати Антон та Микола Рубінштейни та на задньому плані О.Гурильов, Д Бортнянський і П.Турчанінов. На задньому ж плані картини розташовані зображення польських композиторів – С.Монюшка, Ф.Шопена, М.Огиньського та К.Липинського. Ліва сторона композиції надана зображенням чеських митців – Е. Направника, Б. Сметани, К.Бенделя та В.Горака.
З концептуальної точки зору колективний портрет мав явні вади. Так, до списку композиторів, що повинні були б уособлювати міць російської музичної школи, не потрапили ані М. Мусоргський, ані П.Бородін, ані П.Чайковський, що свідчило про явну упередженість вибору суб’єктів колективного портрету. Не зважаючи на те, що І. Репін прагнув внести деякі зміни , О.Пороховщиков був непохитним. Ілля Єфимович наводить в автобіографії наступний вислів О. Пороховщикова: «Вот еще! Вы всякий мусор будете сметать в эту картину! Мой список имен музыкантов выработан самим Николаем Рубинштейном, и я не смею ни прибавить, ни убавить ни одного имени из списка, данного вам» [6].Крім того, явно порушена була і паритетність у втіленні ідей слов’янської єдності російські композитори (14) явно чисельного переважали над польськими та чеськими їхніми колегами (по 4).
Неможливість вільно втілювати художню ідею викликала певні непорозуміння між замовником і автором картини. Так, О.Пороховщиков час від часу прагнув пришвидшити роботу над масштабним полотном (1,23×3 м), що негативно позначалося на працездатності художника. Одного разу Рєпін, не витримавши понукань, емоційно відповів замовнику листом, де наголошував, що«кнутом подгоняют клячу, а не рысака….. Для такой картины, особенно с таким назначением, как вами заказанная, важнее всего первое впечатление. Если первое впечатление будет гадко, то этого уже не исправить никаким совершенным исполнением; значит, проиграем мы оба. Я ничего не смею предложить вам, но испортить свою репутацию неудачным подмалевком из-за ваших 1500 рублей я не намерен. Я лучше уничтожу картину и верну вам деньги» [цит. за 5].Про відповідальне ставлення молодого митця до виконання замовлення свідчило й те, що Рєпін обговорював композицію та художні особливості твору з В.Стасовим:«Несмотря на все эти мелкие неприятности и скудные условия, мы с В. В. Стасовым возлюбили сию картину и прилагали все старания, чтобы ее сделать и художественною и значительною» [6 ]. Цікаво, що відповідальний виконавець проекту прагнув вивчати художні проекти, що були б у нагоді для втілення задуму. Так, на зауваження І. Тургенева щодо штучності проекту («нелепаяидеясоединятьживых с давно умершими») ІлляЄфимовичнаводить аргументацію на захист свого проекту, демонструючи чудову обізнаність. Згідно з автобіографічними свідченнями в якості аргументу на зауваження Рєпін наводить фреску Поля Делароша (27м), що була виконана на замовлення французького уряду 1837 — 1841 роках для декорування актової зали Паризької академії мистецтв. На фресці – зібрання видатних художників Європи з часів середньовіччя до першої половини ХІХ ст.
Саме намагання сумлінно поставитися до виконання замовлення і внести в нього власне «Я» стало підставою для дискусійності його сприйняття. Так, більшістю прихильне ставлення публіки майже перекреслила газетна рецензія, в якій критиці піддавалися напівтони – найулюбленіший прийом автора.Не зважаючи на недосконалість концепції, картина мала неабиякий резонанс, виконавши функцію центрального елементу концертної зали «Бесіда» і ставши одним з варіантів художньої інтерпретації ідеї слов’янського братерства в російському стилі.
Проект «Слов’янська епопея» Альфонса Мухи побачив світ майже через 40 років після «Слов’янських композиторів» і став справою життя видатного чеського художника. До здійснення цього проекту він береться після того, як уже здобув європейського визнання завдяки плідній праці в Парижі (плакатний живопис, афіші, сценічне декорування, ескізи костюмів, що уславили навіки легендарну Сару Бернар, оздоблення виставкового павільону Боснії і Герцоговини у 1899 році). Ще в 1900 році за, згадкою самого автора, в Парижі він вирішив присвяти другу половину свого життя роботі, котра «помогала бы создавать и укреплять в нас чувство национального сознания»[цит. за 3]. Таким проектом стає «Слов’янська епопея».
В роботі над грандіозним задумом А.Муху підтримували однодумці (з повагою ставилися до його задуму С.Бернар, О.Роден), але без фінансової підтримки американського міліонера, слов’янофіла та ідеаліста Чарльза Ричарда Крейна проект здійснити було б неможливо. Після того, як Крейн взяв на себе зобов’язання по фінансовій підтримці проекту, А. Муха переїжджає до Праги і починає свій титанічний труд. Грандіозність задуму (20 полотен заввишки з триповерховий будинок), прагнення до історичної достовірності, алегоричність в поєднанні з реалістичністю образів,- все це вимагало від автора кропіткої роботи. А.Муха подорожує, робить замальовки краєвидів, консультується з істориками і етнографами. Такий підхід дає результати. В 1919 році, через рік після заснування Чехословаччини, на суд глядачів було представлено вже 11 картин майстра. На цей час А.Муха – визнаний майстер,офіційний дизайнер нової держави, автор проектів нових купюр, марок, листівок.Виставка перших полотен проходить доволі успішно не тільки в Празі, але й в Нью-Йорку , що надихає А.Муху на подальші зусилля.
В1928 році А.Муха і Ч.Крейн оголошують про завершення циклу монументальних картин – своєрідної квінтесенції художнього розуміння панславізму. Художник передає своє творіння в дар Празі за умови, що для його експонування буде побудований відповідний павільон. Художник і меценат були переконані, що «картини послугують прикладом героїзму, високих ідеалів і віри для наступних поколінь»[3]. На жаль, час для такого художнього проекту вже був не відповідний: панславізм поступово занепадав, а романтична стилістика епопеї сприймалася вже як анахронізм, отже і стала підставою для нищівної критики автора. До Другої світової війни Прага так і не спромоглася знайти відповідне до задуму автора приміщення для експонування картин, і вони залишалися в замку Збирог, де над ними працював автор.
В часи окупації до кінця другої світової війни картини зберігалися у згорнутому вигляді, потім були перевезені до Моравії (замок Моравський Крумлов), де пролежали ще довгих 10 років. Перші глядачі змогли побачити відреставровані полотна лише в 1963 році. Замок Моравський Крумлов з тих пір стає своєрідним магнітом для поціновувачів творчості А.Мухи. В 60-ті роки час його творчість переживає пік популярності, з’являється навіть стиль « а-ля Муха», в якому друкуються афіші, художні монографії,листівки[4].Твори Мухи на довгий час стають візитівкою його малої Батьківщини (А.Муха народився в моравському містечку Іванчиці). Протягом 40 років туристи зі всього світу щиро захоплюються монументальністю та багатозначністю полотен.
За задумом автора цикл розподіляється на два кола: історія слов’ян (10 картин) і історія Чехословаччини (10 картин). Деякі з полотен доволі складно розтлумачити, якщо не знайомий з історією чеського народу, саме тому більше уваги привертають полотна, що мають символіко-метафоричний характер. Найбільш показовими в цьому сенсі стають перші три («Первісна історія Слов’ян», «Свято на честь бога Свантовита» та «Ведення слов’янської літургії») та остання («Апофеоз слов’янської історії») картин и циклу.
На думку дослідника творчості А.Мухи Д. Котека, «Апофеоз слов’янської історії» – картина, що є типовою для творчості Мухи та його способу передання панівної ідеї» [3].
Використання чотирьох основних кольорів, як символів чотирьох епох створює чітку архітектоніку картини. Язичницький період представлений синіми відтінками, славна історія середньовіччя виступає в яскраво червоних тонах, період поневолення забарвлений чорним, тоді як майбутнє слов’янських народів уявляється автору в золотих кольорах. Аналіз колористичної гами дозволяє досліднику навіть стверджувати, що «автор мав на увазі не тільки вивільнення слов’ян, але й всіх людей та всіх народів» [3]. Дійсно золотий, фаворський колір викликає асоціації з іконописом, де він виступав символом граду небесного, уособленням божественного світла.
http://upload.akusherstvo.ru/image794730.jpg Апофеоз слов’янської історії
Після Оксамитової революції 1989 року експозиція Крумлівського замку стала туристичною принадою, що поступово змінило ставлення до епохального твору і з боку співвітчизників А.Мухи. На сьогодні експозиція перевезена до столиці Чехії, де експонується в приміщенні Національної галереї. Як слушно зауважує чеський мистецтвознавець ТомашГланц, «це безперечно феноменальний твір, у якого немає аналогів, ідеологія якого ще до сих пір невідрефлектована. Суміш націоналізму, пошуків нової спірітуальності, якою представники слов’янської ідеології були захоплені з геополітичними мріями, які протягом не тільки ХІХ, а і ХХ століття супроводжують побутування того, що ми називаємо слов’янською ідеологією»[7].
Співставлення двох варіантів втілення ідей слов’янського братерства в художньому творі дозволяє зробити деякі узагальнення. Обидва проекти – прагнення художніми засобами інтерпретувати концептуальні ідеї в дусі панславізму. Водночас при типологічній схожості, обидва проекти мають значні відмінності.Так, колективний портрет слов’янських композиторів виконувався на замовлення, що ускладнило творчу інтерпретацію ідеї художником-виконавцем. Виконаний проект мав здебільшого оформлювальну функцію. Створений на хвилі підйому панславізму (через 6 років після ІІ Всеслав’янського з’їзду) проект мав позитивний резонанс, але згодом став лише складовою інтер’єру Московської консерваторії. Натомість епічний проект А.Мухи – це свідоме прагнення створити авторську художню концепцію, на основі сутності і майбутнього значення слов’янської культурної єдності. Поява проекту після поступового згасання панславістичної течії призвела до недостатнього сприйняття і недооцінки його з боку публіки. Водночас, метафоричність висловлення, глибоке розуміння сутності долі слов’янських народів, певний ідеалізм у сприйняття панславізму надали «Слов’янській епопеї» А.Мухи позачасового значення. В умовах нових загроз і викликів ХХІ століття означений проект сприймається і як попередження щодо необхідності збереження миру, і як оптимістичний сценарій розвитку слов’янської єдності.
